书摘：

粤剧历史学习随笔
这几篇都是资料性的东西，是我学习研究粤剧历史过程中的一些心得随想。有些是对某一个问题偶有所得，随手把它记录下来；有些则是为了备忘，把一些零散的资料集中起来，说明某个问题，其中的意见有许多可能是不当的。
“岭海”何时见“梨园”
广东在古代是中国南方政治、经济、文化的中心，拥有广州这样的商业、手工业和对外贸易事业发达的大城市，和手工工业重镇——佛山及其他一些有名的郡县，南北往来十分频繁。封建社会历代战争纷繁，但是“岭海靖安”，南方较少受到混战的破坏。北方及中原人民多次南迁，活跃了南北文化的交流。比起其他地区来说，广东的经济、文化都得到较为稳定的发展。封建社会长期蕴蓄的农民与地主阶级的矛盾，在广东经常会爆发为激烈的斗争，而城市市民阶层和封建统治阶级的斗争很早便已开始，这些都为戏曲的活动和发展，准备了物质的精神的各种因素，诸如观众、演出场所、艺术交流、剧本创作等等。广东地区的社会发展情况，给戏曲活动提供了这么有利的条件，那么广东的戏曲活动是从什么时候开始的呢？
明朝正德年间，“钦差提督学校广东等处提刑按察司”副使魏校，在明正德十六年（1521年）发布的一篇谕民文里曾经通令广东全省“不许造唱淫曲，搬演历代帝王，讪谤古今”。可见在明正德年间或者稍前，广东便已有了戏曲活动。此后在许多古籍方志里，断续出现了有关广东戏曲活动的记载，广东各地的戏曲活动，地区日见广阔，规模不断扩大。明嘉靖三十七年（1558年）刻印的《广东通志》记广东的风俗道：“至于狱讼关节，斋醮祈禳，张灯演戏，博奕燕游，虽罄家资亦为之。”广州府“二月城市中多演戏为乐”。在韶州府，“迎春装饰杂剧，观者杂沓”。惠州府“元夜旧自十三至十六各张灯于淫祠，般为杂戏”。潮州府则“好为淫戏女乐”，正月“坊乡多演戏为乐”。雷州府于元宵“鸣锣鼓，奏管弦，装鬼搬戏，沿街游乐”。琼州府在迎春时亦“各竞办杂剧故事”。这些材料说明了明代中叶，广东的戏曲活动已经很发达，主要是在喜庆节日、酬神赛会时演出，为广大群众助兴，还说明这些活动得到群众的支持和欢迎，老百姓为了看戏，出多少钱也是在所不惜的。
清朝雍、乾年间，广东戏曲活动更为繁荣。广州城郊一个买卖兴旺的市集——波罗庙，在每年二月初旬皆有盛大的演出活动，于其时“远近环集楼船、花艇、小舟、大舸，连泊十余里。……庙前作梨园剧，自鹿步墩头芳园，皆延名优，费数百金以乐神。庙前搭篷作铺店，凡省会佛山之所有日用器物玩好，闺阁所饰，童儿所嗜，陈列眩售，照耀人目”（《波罗外纪》）。这里描述的景象，就跟我国各地的庙会集市的情况一样。乾隆三年（1738年）新会县知县王植在一篇论禁纠钱演戏的文章里，道出了当时新会县演戏的盛况：“锣鼓之声，无日不闻，街僻之巷，无地不有。”（《崇德堂稿》）各地戏班日见增多，演出活动逐渐经常化。在佛山情况更是如此，“三月三日北帝神诞，各坊结彩演剧，日重三会，鼓吹数十部，喧腾十余里。十月晚谷收，自是月到腊尽，乡人各演剧以酬北帝，万福台中鲜不歌舞之日矣”！（见乾隆十七年[1752年]修成之《佛山忠义乡志》）当时演出的规模也是相当庞大的，道光二十五年（1845年），番禺学署辕门前演剧，戏棚失火，一次竟烧毙一千四百人，另侥幸逃脱者千余人，可见当时每场的观众无疑会有三数千人了。清代的演出是由群众自动凑钱邀请戏班演出的，有时也由城市中的商行会馆出面接洽，这就使得戏曲获得更多的演出机会。
总之，明清两代广东经济文化日益发达，广州成为我国南方的近代化都市，佛山也成为鼎鼎有名的四大镇之一，以这两大据点为中心，推向全省各地，广东的戏曲活动蓬勃发展。那么各地演出的所谓“戏”、“百戏”、“杂剧”、“杂戏”、“梨园剧”等是什么剧种，它们是不是粤剧呢？

“外江班”争妍斗丽
中国戏曲发展到明代，有昆山、弋阳、余姚、海盐四大声腔崛起，清季以降，梆子、皮黄两大系统的地方戏如雨后春笋一般涌现出来，昆山、弋阳、梆子、皮黄诸腔声势浩大，影响及于中国南北。明代中叶，昆山腔及弋阳腔的足迹便已遍及岭南，清代乾、嘉之世以后，西北的秦腔、安徽的徽剧、湖北的汉剧、湖南的祁阳戏等经常流动到广东演出。杨掌生在《梦华琐簿》里说：“广州乐部分为二，曰外江班，曰本地班，外江班皆外来……外江班近徽班。”俞洵庆在《荷廊笔记》中所说的外江班指“工昆曲杂剧”的班子。他们都说得对，过去广东的老百姓把外省人叫“外江客”，习惯上也把外省来的戏班称为“外江班”，所以曾经到广东演出过的江西弋阳班、江苏昆曲班、安徽徽班……便是我们所说的外江班。外江班的演出，是早期广东戏曲活动的主要内容，明清两代，广东各地演出的所谓“戏”、“百戏”、“杂戏”、“杂剧”、“梨园剧”等，其中绝大部分应该就是外江班所演出的戏。
弋阳腔源自江西，明代嘉靖时候便已流行广东，江西去广东不远，所以弋阳腔时来时往两省之间，直至道光末年，广州及四邑仍然“喜唱弋阳腔”。（见清同治十一年[1872年]刻印之《南海县志》）昆曲形成之后，在明天启到清康熙的一百余年间，称霸剧坛，这时昆曲在广东也很盛行，乾隆五十六年（1791年）广州所立《梨园会馆上会碑记》上列的安徽春台班、湖南集秀班、姑苏升华班、万福班、庆云班等十几二十个班子都是唱昆曲的，其数目占了碑记上所列戏班数目的一半，由此可见昆曲在广州之盛。此外各朝的封疆大吏、历代官员，南来广东赴任时，有的把昆曲班子也带了来。封建统治阶级及富贾豪商也有私蓄昆班的，如“嘉庆年，粤东鹾商李氏，家蓄雏伶一部，延吴中曲师教之，舞态歌喉，皆极一时之选，工昆曲杂剧，关目节奏，咸依古本”（《荷廊笔记》）。昆曲在广东流行了很长的一段时间，直至光绪中叶才逐渐退出广东剧坛。早在皮黄形成之前，由于西北商贾南来经商，秦腔便随着来到广东。乾隆四十五年（1780年）江西巡抚郝硕的一道奏折里说道，除了昆曲之外，秦腔、楚腔、石牌腔等也在广东盛行。同治年间，“有锣鼓三，谭姓，其技能合鼓吹二部而一人兼之。三每出，有招作技者，布席于地，金鼓管弦，杂沓并奏，唱皆梆子腔”（《番禺县志》）。可见梆子声腔也曾一度在广东流行。及至皮黄声腔兴起，安徽的徽班、湖北、湖南的许多班子便把皮黄带到广东来，这种极富生命力的地方戏曾经得到广东人民的喜爱，皮黄盛极一时，并且在广东生了根，皮黄戏的盛行，是影响粤剧形成最直接的艺术因素。
粤剧是怎样形成的呢？粤剧具有深厚的艺术基础，它承继了我国戏曲长期发展积累的丰富遗产，拥有反映社会生活各个方面的众多剧目，具备一套相当完美的表演艺术，粤剧音乐以皮黄（广东一般说梆黄）为基础，融昆、弋、梆子诸腔于一体，再吸收广东的说唱艺术
及民间音乐，糅成一个极富表现力的整体。从粤剧艺术的本身，从广东戏曲的发展历史去观察，可以发现粤剧不是广东土生土长的剧种。“外江班”把昆、弋、梆子、皮黄等带来广东，经过广东“本地班”艺人天才的创造、发展，在这些剧种的基础上，做了一番“地方化”的努力，才培育成长了这株美丽的“南国红豆”。所以“外江班”的许多兄弟剧种，对于粤剧的形成都有过重大的贡献。
傲骨凌霜的“本地班”
粤剧的形成是广东“本地班”出现以后的事情，本地班是在什么时候才有的呢？传说清代雍正年间，京师名伶张五来粤，首次着手组织本地班。如果考诸文献，乾隆初年新会知县王植在一篇论禁戏的文章里说道：“余在新会，每公事稍暇，即闻锣鼓喧闹，问知城外河下，日有戏船，即出令严禁。”戏船（红船）是本地班区别于其他戏班的主要标志，那么王植严禁的肯定是本地班无疑了。
外江班在广东盛行的时候，便有广东人组织了本地班（也有部分外省人参加）。当时本地班和外江班是无多大差异的，演出大致相同。咸丰、同治之际，外江班和本地班各树一帜，光绪初年，本地班仍然“专工秦腔、乱弹及角抵之戏”。（见《荷廊笔记》，秦腔指的可能是梆子，乱弹在此处是皮黄戏，角抵大概是武打杂耍之类的戏了。）光绪中叶，外江班逐渐退出广东，本地班跃居上风。
到光绪十二年（1886年）的《重修梨园会馆碑记》上所开列的戏班，便主要是吉庆公所、尧天乐等本地班的组织和班子了。本地班由小到大，由弱而强，终于在广东扎定营盘，培育了粤剧艺术，中间经历了艰苦曲折的斗争。在斗争过程里，粤剧逐渐形成了勇于进行斗争和密切联系群众的优良传统，这种传统不断发扬光大，粤剧终于成为两广粤语方言区的群众所喜闻乐见的一个大剧种。
戏曲艺术本来是广大劳动人民的创造，是“平民等级的艺术”（瞿秋白语），但是正如鲁迅所说：“士大夫是常要夺取民间的东西的，但一沾着他们的手，这东西也就跟着他们灭亡。”乾、嘉以降不久，昆曲便逐渐被士大夫阶级、绅士贵族霸占了去，成了他们等级的艺术，变为只供一小撮“高贵人”赏玩的“红毡毹上的歌曲”。在广东活动的外江班很多是演昆曲，或演昆曲也演皮黄、高腔的，也在这时，昆曲慢慢落到封建统治者的手上，根据他们的需要加以改造，结果凡是城市之中“官宴赛神”，贵族豪绅“宾筵顾曲”，便一律由外江班（被封建统治阶级垄断了的昆曲）承值。对于劳动人民的艺术，对于植根于农村土壤的本地班，照例封建统治阶级是轻视的，是要摧残和扼杀的，那时本地班为官府“久申厉禁，故仅许赴乡村搬演”（《梦华琐簿》），“多在郡邑乡落演剧”（《荷廊笔记》）。在咸丰四年（1854年），粤剧艺人李文茂率领梨园子弟反清起义，结果“当事者乃潴其馆曰梨园者，严禁本地班，不许演唱”（《广州府志》）。人民的艺术根基深厚，禁不了，打不垮，统治阶级也不得不承认，虽然屡经官府厉禁，但“不六七年旋复”，“而优孟衣冠如故”。
在艺术领域的阶级斗争中，属于人民的艺术永远胜利。已经远离人民群众的昆曲，群众是不欢迎的，所以“若唱昆曲，人人厌听辄散去”。本地班靠着“红船”这一有利条件，活动于广大农村，在精神上、生活上和劳动人民保持着密切的联系，到处受到群众的欢迎，与人民群众广泛的接触，使得本地班形成了蔑视权贵、不仰鼻息的豪迈性格，他们“向例生旦皆不任侑酒，间有强致之使来前者，其师辄以不习礼节为辞，靳勿遗，故人亦不强召之，召之亦不易致也”（《梦华琐簿》）。本地班一开始便立场鲜明，不向统治阶级低头，所以后来粤剧艺术始终能够和广东人民一起，参加一次又一次的反帝反封建的革命斗争，在斗争中壮大、发展。
锣鼓三唱梆子腔
清同治十年（1871年）修成的《番禺县志》中，引用了道光八年（1828年）陈昙作《邝斋笔记》有关谈三的一段材料，这段材料对于研究粤剧的源流很有价值。
该文说：谈三是一个失明的民间艺人，他一人能兼鼓、吹两部的技艺，因为技艺高超，所以一般人都不叫他谈三而呼为锣鼓三。起初，谈三是一个贫民，依靠行乞来养活母亲。有一次他在“五仙观”遇到一位道士，道士问及他的家境，谈三泣告说：“家中老母，此时倚门盼望瞽子，不见归来，不知悲苦到如何一种景况了。”道士很同情谈三，便给他买了一些乐器，并把鼓吹的技艺传授给他。谈三学成之后，便到街头卖艺，有人请他表演时，他就在地上铺一张席子，一个人演奏出金鼓管弦诸般乐器，唱出来的腔调都是梆子腔，听众都以为不是他一个人摆弄乐器呢！谈三每次出去都能收到几千文钱，家庭生活慢慢好转，他便到“五仙观”中找道士面谢，但是道士已经不见了。于是就有人传说，这位道士是仙人，仙人感到谈三孝行可嘉，所以才把这种技艺传授给他谋生。
说道士是仙人，那自然是鬼话，这位道士可能是从西北来到广东的云游道士、游方僧人，所以他才能把流行于山陕一带的梆子腔传给谈三。（道士或者做过梆子演员，或者是梆子的爱好者。）梆子腔发源于陕西、甘肃一带，后来山西、河南、河北、山东等地都发展了梆子戏。清代乾隆年以后，梆子戏由北向南，传到各地，也传到广东，所以有人说：“秦腔（梆子腔），江、广、闽、浙、四川、云、贵等省皆所盛行。”（见乾隆四十六年[1781年]江西巡抚郝硕的一个奏折）梆子腔南来和南北商业的来往有极大关系，早在明朝隆庆年间，王崇古在山陕广召商贩，听令贸易布帛、菽粟、皮革等货物，那时向南的商贩便远及江淮湖广各省。经营银钱汇兑的山西票号，在清朝也遍布各省。道光年前，佛山镇还设有山陕人的行会组织——山陕会馆。总之，清中叶以后，梆子腔曾在广东流行一时（是秦腔还是山西梆子、河南梆子……有待进一步研究），对于集多种声腔于一体的粤剧的形成有过一定的影响，我们从粤剧演出的火炽气氛，某些曲调粗犷激越的特色，似乎还可以辨认出梆子腔的独特色彩。
最早的粤剧改革活动
早在一百多年以前，就已经发生了改革粤剧的活动，活动的领导者是非凡的军事家、政治家和具有艺术卓见的粤剧演员李文茂，改革活动是在李文茂所部的梨园子弟中进行的。
1854年，粤剧演员李文茂以梨园子弟为骨干，领导农民起义反清，转战两广，建立革命政权大成国。李文茂在戎马倥偬中，仍然“三句不离本行”，经常关心粤剧艺术，把革命精神贯注到粤剧的艺术实践中去。
李文茂认为戏剧活动应当是正当的群众性的社会文化娱乐活动，他坚决主张取缔演戏期间一切为害人民的行为。清代咸丰年前后，粤剧主要是在农村圩镇演出的，民间有什么吉庆喜事，遇着节令神诞，或者在丰收农闲之际，群众便请戏班演戏酬神，名为酬神，实则娱人。在这样的四乡盛会中，地主豪绅趁机开烟摊、设赌档，诱骗群众上当，从中盘剥；更甚的是无端寻事生非，实行明火打劫，群众受害不浅。李文茂率部攻克安庆时，曾经颁布一道命令，内有几句说道：“而今又克庆府，特令唱戏酬神。王恩与民同乐，街巷晚头通行。睇戏不准开赌，如违罪责非轻。盛典限行三日，打较（架）滋事必惩！”这张告示鲜明地表达了李文茂对于戏剧艺术的见解，在革命斗争取得胜利，军民同乐的时候，他特令演戏助兴，共贺
胜利，演戏期间那些违反群众利益的赌博、抽鸦片、骚扰生事等一切陋习，坚决予以取缔，如果胆敢违令胡为，一定给以重惩。
李文茂很重视粤剧所能发挥的战斗作用，他常常教育艺人要把粤剧看作向统治者进行斗争的一种武器。粤剧在斗争中冲破重重罗网成长起来，有着光荣的斗争传统，它是属于广大劳动人民的，但在那个时代，粤剧也不可避免地受到了一些封建思想的影响，带有某些落后的因素。在许多剧目中，常常把员外相公之类的“贵人”处理成为忠厚善良的好人，模糊了这些统治阶级的丑恶本质。凡属“小民的父母官”，一律都是威风八面，道貌岸然，有时连应该鞭挞和打击的贪官污吏，也轻轻放了过去。这些都会削弱粤剧的战斗作用，对于鼓舞群众进行斗争是不利的。李文茂就领导粤剧艺人对这些东西进行改革，以后粤剧舞台上出现的地主师爷一流的人物，便多由丑行扮演，其舞台形象是尖嘴缩腮，头戴瓜皮小帽，眼镜搁在鼻梁上，一副可憎的形相，观众一眼就看出他们不是好人。
在粤剧史上，李文茂和他建立的革命政权最早进行粤剧的改革，这些改革加强了粤剧的战斗性，也提高了粤剧艺人的思想觉悟，据说大成国失败后五年（清同治五年[1866年]），还有戏班演戏讽刺贪官污吏，可见改革活动影响之深远。1866年，广西贵县知县萨毕图贪污勒索，鱼肉人民，民愤极大，在该县演出的一个粤剧剧团便以素有的斗争精神，编演了一出戏揭露萨毕图的所作所为，极尽讽刺之能事。该剧之贪官由丑角饰演，演员上场就念口白道：“做官做得清，荷包侬丁（腰包空无所有）。有人来告状，打开大天平。叮咚叮！叮咚叮！”边念边比划，入木三分地勾勒出这个贪官污吏的丑恶嘴脸，博得观众如雷的掌声。这段精彩的口白，后来几乎成为贪官污吏上场必念的一段“梗白”。
自然，李文茂所领导的粤剧改革活动，只涉及粤剧艺术的某些方面，和党所领导的有计划有步骤的戏曲改革工作不能相提并论，但这位前驱者对待粤剧活动的革命精神和关于戏剧艺术的见解，仍然有其一定的历史意义。（文内部分材料参考剧协广州分会所编《李文茂》一书。）
刘华东和粤剧《六国封相》