艺术类
书名:粤剧闻见录 一月人气:6
作者:谢彬筹 著 一周人气:1
定价:98 元 总数人气:464
ISBN号:978-7-218-14031-5 阅读点数:
出版日期:2020-6  
开本:32  
页数:677  
装帧:精装  
出版社:广东人民出版社  

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内容简介

本书收录了作者长期从事粤剧研究积累的学术成果,包括粤剧艺术纵横谈、红线女艺术研究、红派经典剧目赏析、南北梨园竞芳菲、粤剧艺术百花艳五部分内容,是作者粤剧文章的精选,内容丰富,对做好粤剧在新时代的整理、...

作者简介

谢彬筹,广东省艺术研究所原所长,国务院特殊津贴获得者,长期从事粤剧研究。

评论选读

戏剧研究专家,广东省艺术研究所原所长谢彬筹评剧目、说演员、谈艺术、探历史。

作品目录

粤剧艺术纵横谈
002.粤剧历史学习随笔
023.粤剧形成年代的初步看法
——在“粤剧的起源和形成研讨会”上的发言
030.竹枝词反映的粤剧历史足迹
051.顺应历史潮流.适合人群需要
——辛亥革命时期粤剧改良的启示
056.华侨和粤剧
098.清末民初广东民间曲艺的反帝反封建色彩
105.我和顺德粤剧的情缘
112.顺德粤剧前期历史考察记述
160.魅力佛山.琼花焕彩
——2003年佛山粤剧文化周随想
168.面向市场.前途无量
174.“演出特区”和城市粤剧
186.建树粤剧“表演文学”刍议
190.谈粤剧刀马旦
194.英雄楷模与英雄行为
201.粤剧的斗士曾文炳
207.老演员是宝
210.马师曾和他的《苦凤莺怜》
215.“生赵云”再现粤剧舞台
217.艺寓于戏.戏寓于人
221.喜看柳毅又传书
224.红豆新枝秀
227.从卢秋萍、红虹演春草谈花旦的表演
231.看郭凤女和丁凡演《吕四娘三探圆明园》
233.浅谈青年粤剧演员曹秀琴的表演
236.谈谈青年粤剧演员吴国华的表演
238.既熟悉又陌生的杨贵妃
241.简评林锦屏的声腔特点
245.听曲一得
247.简评粤曲唱腔欣赏会
红线女艺术研究
251.红线女艺术简论
334.红线女表演艺术的魅力之源
339.红线女谈振兴粤剧的政策和策略
351.红线女谈“红腔”、“红派”和红线女艺术研究
红派经典剧目赏析
370.《软皮蛇招郡马》:打开表演艺术的成功之门
376.《我为卿狂》:开拓剧影两栖的新天地
382.《还我汉江山》:十八岁的正印花旦前途无限
387.《一代天娇》:天娇一曲传红腔
395.《思凡》:对传统剧目的成功改编
405.《四大美人》:演绎生命和理想的女性形象
417.《祥林嫂》:“红派”表演艺术的新发展

精彩章节

书摘:

粤剧历史学习随笔
这几篇都是资料性的东西,是我学习研究粤剧历史过程中的一些心得随想。有些是对某一个问题偶有所得,随手把它记录下来;有些则是为了备忘,把一些零散的资料集中起来,说明某个问题,其中的意见有许多可能是不当的。
“岭海”何时见“梨园”
广东在古代是中国南方政治、经济、文化的中心,拥有广州这样的商业、手工业和对外贸易事业发达的大城市,和手工工业重镇——佛山及其他一些有名的郡县,南北往来十分频繁。封建社会历代战争纷繁,但是“岭海靖安”,南方较少受到混战的破坏。北方及中原人民多次南迁,活跃了南北文化的交流。比起其他地区来说,广东的经济、文化都得到较为稳定的发展。封建社会长期蕴蓄的农民与地主阶级的矛盾,在广东经常会爆发为激烈的斗争,而城市市民阶层和封建统治阶级的斗争很早便已开始,这些都为戏曲的活动和发展,准备了物质的精神的各种因素,诸如观众、演出场所、艺术交流、剧本创作等等。广东地区的社会发展情况,给戏曲活动提供了这么有利的条件,那么广东的戏曲活动是从什么时候开始的呢?
明朝正德年间,“钦差提督学校广东等处提刑按察司”副使魏校,在明正德十六年(1521年)发布的一篇谕民文里曾经通令广东全省“不许造唱淫曲,搬演历代帝王,讪谤古今”。可见在明正德年间或者稍前,广东便已有了戏曲活动。此后在许多古籍方志里,断续出现了有关广东戏曲活动的记载,广东各地的戏曲活动,地区日见广阔,规模不断扩大。明嘉靖三十七年(1558年)刻印的《广东通志》记广东的风俗道:“至于狱讼关节,斋醮祈禳,张灯演戏,博奕燕游,虽罄家资亦为之。”广州府“二月城市中多演戏为乐”。在韶州府,“迎春装饰杂剧,观者杂沓”。惠州府“元夜旧自十三至十六各张灯于淫祠,般为杂戏”。潮州府则“好为淫戏女乐”,正月“坊乡多演戏为乐”。雷州府于元宵“鸣锣鼓,奏管弦,装鬼搬戏,沿街游乐”。琼州府在迎春时亦“各竞办杂剧故事”。这些材料说明了明代中叶,广东的戏曲活动已经很发达,主要是在喜庆节日、酬神赛会时演出,为广大群众助兴,还说明这些活动得到群众的支持和欢迎,老百姓为了看戏,出多少钱也是在所不惜的。
清朝雍、乾年间,广东戏曲活动更为繁荣。广州城郊一个买卖兴旺的市集——波罗庙,在每年二月初旬皆有盛大的演出活动,于其时“远近环集楼船、花艇、小舟、大舸,连泊十余里。……庙前作梨园剧,自鹿步墩头芳园,皆延名优,费数百金以乐神。庙前搭篷作铺店,凡省会佛山之所有日用器物玩好,闺阁所饰,童儿所嗜,陈列眩售,照耀人目”(《波罗外纪》)。这里描述的景象,就跟我国各地的庙会集市的情况一样。乾隆三年(1738年)新会县知县王植在一篇论禁纠钱演戏的文章里,道出了当时新会县演戏的盛况:“锣鼓之声,无日不闻,街僻之巷,无地不有。”(《崇德堂稿》)各地戏班日见增多,演出活动逐渐经常化。在佛山情况更是如此,“三月三日北帝神诞,各坊结彩演剧,日重三会,鼓吹数十部,喧腾十余里。十月晚谷收,自是月到腊尽,乡人各演剧以酬北帝,万福台中鲜不歌舞之日矣”!(见乾隆十七年[1752年]修成之《佛山忠义乡志》)当时演出的规模也是相当庞大的,道光二十五年(1845年),番禺学署辕门前演剧,戏棚失火,一次竟烧毙一千四百人,另侥幸逃脱者千余人,可见当时每场的观众无疑会有三数千人了。清代的演出是由群众自动凑钱邀请戏班演出的,有时也由城市中的商行会馆出面接洽,这就使得戏曲获得更多的演出机会。
总之,明清两代广东经济文化日益发达,广州成为我国南方的近代化都市,佛山也成为鼎鼎有名的四大镇之一,以这两大据点为中心,推向全省各地,广东的戏曲活动蓬勃发展。那么各地演出的所谓“戏”、“百戏”、“杂剧”、“杂戏”、“梨园剧”等是什么剧种,它们是不是粤剧呢?

“外江班”争妍斗丽
中国戏曲发展到明代,有昆山、弋阳、余姚、海盐四大声腔崛起,清季以降,梆子、皮黄两大系统的地方戏如雨后春笋一般涌现出来,昆山、弋阳、梆子、皮黄诸腔声势浩大,影响及于中国南北。明代中叶,昆山腔及弋阳腔的足迹便已遍及岭南,清代乾、嘉之世以后,西北的秦腔、安徽的徽剧、湖北的汉剧、湖南的祁阳戏等经常流动到广东演出。杨掌生在《梦华琐簿》里说:“广州乐部分为二,曰外江班,曰本地班,外江班皆外来……外江班近徽班。”俞洵庆在《荷廊笔记》中所说的外江班指“工昆曲杂剧”的班子。他们都说得对,过去广东的老百姓把外省人叫“外江客”,习惯上也把外省来的戏班称为“外江班”,所以曾经到广东演出过的江西弋阳班、江苏昆曲班、安徽徽班……便是我们所说的外江班。外江班的演出,是早期广东戏曲活动的主要内容,明清两代,广东各地演出的所谓“戏”、“百戏”、“杂戏”、“杂剧”、“梨园剧”等,其中绝大部分应该就是外江班所演出的戏。
弋阳腔源自江西,明代嘉靖时候便已流行广东,江西去广东不远,所以弋阳腔时来时往两省之间,直至道光末年,广州及四邑仍然“喜唱弋阳腔”。(见清同治十一年[1872年]刻印之《南海县志》)昆曲形成之后,在明天启到清康熙的一百余年间,称霸剧坛,这时昆曲在广东也很盛行,乾隆五十六年(1791年)广州所立《梨园会馆上会碑记》上列的安徽春台班、湖南集秀班、姑苏升华班、万福班、庆云班等十几二十个班子都是唱昆曲的,其数目占了碑记上所列戏班数目的一半,由此可见昆曲在广州之盛。此外各朝的封疆大吏、历代官员,南来广东赴任时,有的把昆曲班子也带了来。封建统治阶级及富贾豪商也有私蓄昆班的,如“嘉庆年,粤东鹾商李氏,家蓄雏伶一部,延吴中曲师教之,舞态歌喉,皆极一时之选,工昆曲杂剧,关目节奏,咸依古本”(《荷廊笔记》)。昆曲在广东流行了很长的一段时间,直至光绪中叶才逐渐退出广东剧坛。早在皮黄形成之前,由于西北商贾南来经商,秦腔便随着来到广东。乾隆四十五年(1780年)江西巡抚郝硕的一道奏折里说道,除了昆曲之外,秦腔、楚腔、石牌腔等也在广东盛行。同治年间,“有锣鼓三,谭姓,其技能合鼓吹二部而一人兼之。三每出,有招作技者,布席于地,金鼓管弦,杂沓并奏,唱皆梆子腔”(《番禺县志》)。可见梆子声腔也曾一度在广东流行。及至皮黄声腔兴起,安徽的徽班、湖北、湖南的许多班子便把皮黄带到广东来,这种极富生命力的地方戏曾经得到广东人民的喜爱,皮黄盛极一时,并且在广东生了根,皮黄戏的盛行,是影响粤剧形成最直接的艺术因素。
粤剧是怎样形成的呢?粤剧具有深厚的艺术基础,它承继了我国戏曲长期发展积累的丰富遗产,拥有反映社会生活各个方面的众多剧目,具备一套相当完美的表演艺术,粤剧音乐以皮黄(广东一般说梆黄)为基础,融昆、弋、梆子诸腔于一体,再吸收广东的说唱艺术
及民间音乐,糅成一个极富表现力的整体。从粤剧艺术的本身,从广东戏曲的发展历史去观察,可以发现粤剧不是广东土生土长的剧种。“外江班”把昆、弋、梆子、皮黄等带来广东,经过广东“本地班”艺人天才的创造、发展,在这些剧种的基础上,做了一番“地方化”的努力,才培育成长了这株美丽的“南国红豆”。所以“外江班”的许多兄弟剧种,对于粤剧的形成都有过重大的贡献。
傲骨凌霜的“本地班”
粤剧的形成是广东“本地班”出现以后的事情,本地班是在什么时候才有的呢?传说清代雍正年间,京师名伶张五来粤,首次着手组织本地班。如果考诸文献,乾隆初年新会知县王植在一篇论禁戏的文章里说道:“余在新会,每公事稍暇,即闻锣鼓喧闹,问知城外河下,日有戏船,即出令严禁。”戏船(红船)是本地班区别于其他戏班的主要标志,那么王植严禁的肯定是本地班无疑了。
外江班在广东盛行的时候,便有广东人组织了本地班(也有部分外省人参加)。当时本地班和外江班是无多大差异的,演出大致相同。咸丰、同治之际,外江班和本地班各树一帜,光绪初年,本地班仍然“专工秦腔、乱弹及角抵之戏”。(见《荷廊笔记》,秦腔指的可能是梆子,乱弹在此处是皮黄戏,角抵大概是武打杂耍之类的戏了。)光绪中叶,外江班逐渐退出广东,本地班跃居上风。
到光绪十二年(1886年)的《重修梨园会馆碑记》上所开列的戏班,便主要是吉庆公所、尧天乐等本地班的组织和班子了。本地班由小到大,由弱而强,终于在广东扎定营盘,培育了粤剧艺术,中间经历了艰苦曲折的斗争。在斗争过程里,粤剧逐渐形成了勇于进行斗争和密切联系群众的优良传统,这种传统不断发扬光大,粤剧终于成为两广粤语方言区的群众所喜闻乐见的一个大剧种。
戏曲艺术本来是广大劳动人民的创造,是“平民等级的艺术”(瞿秋白语),但是正如鲁迅所说:“士大夫是常要夺取民间的东西的,但一沾着他们的手,这东西也就跟着他们灭亡。”乾、嘉以降不久,昆曲便逐渐被士大夫阶级、绅士贵族霸占了去,成了他们等级的艺术,变为只供一小撮“高贵人”赏玩的“红毡毹上的歌曲”。在广东活动的外江班很多是演昆曲,或演昆曲也演皮黄、高腔的,也在这时,昆曲慢慢落到封建统治者的手上,根据他们的需要加以改造,结果凡是城市之中“官宴赛神”,贵族豪绅“宾筵顾曲”,便一律由外江班(被封建统治阶级垄断了的昆曲)承值。对于劳动人民的艺术,对于植根于农村土壤的本地班,照例封建统治阶级是轻视的,是要摧残和扼杀的,那时本地班为官府“久申厉禁,故仅许赴乡村搬演”(《梦华琐簿》),“多在郡邑乡落演剧”(《荷廊笔记》)。在咸丰四年(1854年),粤剧艺人李文茂率领梨园子弟反清起义,结果“当事者乃潴其馆曰梨园者,严禁本地班,不许演唱”(《广州府志》)。人民的艺术根基深厚,禁不了,打不垮,统治阶级也不得不承认,虽然屡经官府厉禁,但“不六七年旋复”,“而优孟衣冠如故”。
在艺术领域的阶级斗争中,属于人民的艺术永远胜利。已经远离人民群众的昆曲,群众是不欢迎的,所以“若唱昆曲,人人厌听辄散去”。本地班靠着“红船”这一有利条件,活动于广大农村,在精神上、生活上和劳动人民保持着密切的联系,到处受到群众的欢迎,与人民群众广泛的接触,使得本地班形成了蔑视权贵、不仰鼻息的豪迈性格,他们“向例生旦皆不任侑酒,间有强致之使来前者,其师辄以不习礼节为辞,靳勿遗,故人亦不强召之,召之亦不易致也”(《梦华琐簿》)。本地班一开始便立场鲜明,不向统治阶级低头,所以后来粤剧艺术始终能够和广东人民一起,参加一次又一次的反帝反封建的革命斗争,在斗争中壮大、发展。
锣鼓三唱梆子腔
清同治十年(1871年)修成的《番禺县志》中,引用了道光八年(1828年)陈昙作《邝斋笔记》有关谈三的一段材料,这段材料对于研究粤剧的源流很有价值。
该文说:谈三是一个失明的民间艺人,他一人能兼鼓、吹两部的技艺,因为技艺高超,所以一般人都不叫他谈三而呼为锣鼓三。起初,谈三是一个贫民,依靠行乞来养活母亲。有一次他在“五仙观”遇到一位道士,道士问及他的家境,谈三泣告说:“家中老母,此时倚门盼望瞽子,不见归来,不知悲苦到如何一种景况了。”道士很同情谈三,便给他买了一些乐器,并把鼓吹的技艺传授给他。谈三学成之后,便到街头卖艺,有人请他表演时,他就在地上铺一张席子,一个人演奏出金鼓管弦诸般乐器,唱出来的腔调都是梆子腔,听众都以为不是他一个人摆弄乐器呢!谈三每次出去都能收到几千文钱,家庭生活慢慢好转,他便到“五仙观”中找道士面谢,但是道士已经不见了。于是就有人传说,这位道士是仙人,仙人感到谈三孝行可嘉,所以才把这种技艺传授给他谋生。
说道士是仙人,那自然是鬼话,这位道士可能是从西北来到广东的云游道士、游方僧人,所以他才能把流行于山陕一带的梆子腔传给谈三。(道士或者做过梆子演员,或者是梆子的爱好者。)梆子腔发源于陕西、甘肃一带,后来山西、河南、河北、山东等地都发展了梆子戏。清代乾隆年以后,梆子戏由北向南,传到各地,也传到广东,所以有人说:“秦腔(梆子腔),江、广、闽、浙、四川、云、贵等省皆所盛行。”(见乾隆四十六年[1781年]江西巡抚郝硕的一个奏折)梆子腔南来和南北商业的来往有极大关系,早在明朝隆庆年间,王崇古在山陕广召商贩,听令贸易布帛、菽粟、皮革等货物,那时向南的商贩便远及江淮湖广各省。经营银钱汇兑的山西票号,在清朝也遍布各省。道光年前,佛山镇还设有山陕人的行会组织——山陕会馆。总之,清中叶以后,梆子腔曾在广东流行一时(是秦腔还是山西梆子、河南梆子……有待进一步研究),对于集多种声腔于一体的粤剧的形成有过一定的影响,我们从粤剧演出的火炽气氛,某些曲调粗犷激越的特色,似乎还可以辨认出梆子腔的独特色彩。
最早的粤剧改革活动
早在一百多年以前,就已经发生了改革粤剧的活动,活动的领导者是非凡的军事家、政治家和具有艺术卓见的粤剧演员李文茂,改革活动是在李文茂所部的梨园子弟中进行的。
1854年,粤剧演员李文茂以梨园子弟为骨干,领导农民起义反清,转战两广,建立革命政权大成国。李文茂在戎马倥偬中,仍然“三句不离本行”,经常关心粤剧艺术,把革命精神贯注到粤剧的艺术实践中去。
李文茂认为戏剧活动应当是正当的群众性的社会文化娱乐活动,他坚决主张取缔演戏期间一切为害人民的行为。清代咸丰年前后,粤剧主要是在农村圩镇演出的,民间有什么吉庆喜事,遇着节令神诞,或者在丰收农闲之际,群众便请戏班演戏酬神,名为酬神,实则娱人。在这样的四乡盛会中,地主豪绅趁机开烟摊、设赌档,诱骗群众上当,从中盘剥;更甚的是无端寻事生非,实行明火打劫,群众受害不浅。李文茂率部攻克安庆时,曾经颁布一道命令,内有几句说道:“而今又克庆府,特令唱戏酬神。王恩与民同乐,街巷晚头通行。睇戏不准开赌,如违罪责非轻。盛典限行三日,打较(架)滋事必惩!”这张告示鲜明地表达了李文茂对于戏剧艺术的见解,在革命斗争取得胜利,军民同乐的时候,他特令演戏助兴,共贺
胜利,演戏期间那些违反群众利益的赌博、抽鸦片、骚扰生事等一切陋习,坚决予以取缔,如果胆敢违令胡为,一定给以重惩。
李文茂很重视粤剧所能发挥的战斗作用,他常常教育艺人要把粤剧看作向统治者进行斗争的一种武器。粤剧在斗争中冲破重重罗网成长起来,有着光荣的斗争传统,它是属于广大劳动人民的,但在那个时代,粤剧也不可避免地受到了一些封建思想的影响,带有某些落后的因素。在许多剧目中,常常把员外相公之类的“贵人”处理成为忠厚善良的好人,模糊了这些统治阶级的丑恶本质。凡属“小民的父母官”,一律都是威风八面,道貌岸然,有时连应该鞭挞和打击的贪官污吏,也轻轻放了过去。这些都会削弱粤剧的战斗作用,对于鼓舞群众进行斗争是不利的。李文茂就领导粤剧艺人对这些东西进行改革,以后粤剧舞台上出现的地主师爷一流的人物,便多由丑行扮演,其舞台形象是尖嘴缩腮,头戴瓜皮小帽,眼镜搁在鼻梁上,一副可憎的形相,观众一眼就看出他们不是好人。
在粤剧史上,李文茂和他建立的革命政权最早进行粤剧的改革,这些改革加强了粤剧的战斗性,也提高了粤剧艺人的思想觉悟,据说大成国失败后五年(清同治五年[1866年]),还有戏班演戏讽刺贪官污吏,可见改革活动影响之深远。1866年,广西贵县知县萨毕图贪污勒索,鱼肉人民,民愤极大,在该县演出的一个粤剧剧团便以素有的斗争精神,编演了一出戏揭露萨毕图的所作所为,极尽讽刺之能事。该剧之贪官由丑角饰演,演员上场就念口白道:“做官做得清,荷包侬丁(腰包空无所有)。有人来告状,打开大天平。叮咚叮!叮咚叮!”边念边比划,入木三分地勾勒出这个贪官污吏的丑恶嘴脸,博得观众如雷的掌声。这段精彩的口白,后来几乎成为贪官污吏上场必念的一段“梗白”。
自然,李文茂所领导的粤剧改革活动,只涉及粤剧艺术的某些方面,和党所领导的有计划有步骤的戏曲改革工作不能相提并论,但这位前驱者对待粤剧活动的革命精神和关于戏剧艺术的见解,仍然有其一定的历史意义。(文内部分材料参考剧协广州分会所编《李文茂》一书。)
刘华东和粤剧《六国封相》

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