代序——批评史里说批评
批评史上有一个有趣的现象：从认知文学开始，以规范文学告终。理论批评总是从认识文学现象开始的，随着人们认知的逐步积累，它又在已有认知的基础上逐步演变成规范性的理论。人们从认识文学现象过程中，逐渐积累了什么是好文学的认识，而这种关于什么是好文学的认识又推动人们从中进行取舍，取善弃恶，存优汰劣，并由此形成相对一致的规范，让写作遵循这样的道路。这种倾向或者说批评理论的这种演变是自然的，也是无可厚非的。盖因人心莫不如此，谁会取瓦釜而弃周鼎呢？可是在批评理论走向规范化过程中，也会遭遇到当初料想不到的问题。首先文学现象是变化的，好的作者都会在不同程度上超越前人。也就是说，文学现象自其有史以来就是鲜活变化着的，它不会按照那个既定的规范百分之百地遵行不变。这大概就是生活之树常青的意思吧。当然，现象可以变化，规范也可以修补。于是一面是现实情形推动的变化，另一面是规范在修补中以求其适应新的文学现实。如果规范修补滞后了，理论批评不能解释新的文学现象，规范不了从前未曾见过的文学的新奇怪异，那它就会逐渐失去对新起文学现象的影响力。如果事实证明文学的新奇怪异只不过是一时的时髦，那先前的规范理论又会焕发它的活力。
其次，写作从根本上说，它又是才华的比拼。写得胜过前人是任何一位有志于写作的人的最大愿望。布鲁姆将此形容为“影响的焦虑”。他的意思是后起的写作者多少都处于先辈笼罩的影响之下，如何向前辈师法并最终胜过前辈才是后来者在文坛站稳脚跟的重要考虑。由于“影响的焦虑”的影响，写作者对规范理论多较少看重，不是束之高阁就是各施各法。毋宁说规范理论影响读者远多于影响写作者，当读者对写作者构成压力的时候，写作者才会反躬自问，并向读者低头。写作者之所以对批评理论“离心离德”，与它们很少考虑写作本身的特殊性有关。做批评的人很少能与写作的人感同身受，除非两者是同一个人。于是写作的就会觉得做批评的是“另一回事”，与他们的写作事业相关性较少。这或许是“分工”不同而产生的隔膜吧。
批评理论从认知走向规范，既是事物演变的自然而然过程，又在这个过程中产生值得我们今天思考的问题。这个事物的发展演变过程以及它自身附着的问题，不但古代存在，现代也存在。在此稍作回顾，也许是有益的吧。
朱自清将“诗言志”看成是中国诗学“开山的纲领”。若是追溯这“开山的纲领”的由来，则无疑来自春秋时代贵族对诗的认知。处于社会上层的贵族圈子，社交活动频繁。举凡朝聘、会盟、誓约、嫁娶、宴享、祭祀诸活动，都产生相互之间的识别和认可的难题。是棋逢对手还是不入法眼？既要不失礼仪，又要探知对手的深浅，于是从这种社交需求中产生赋诗言志的贵族礼仪活动。借用培养年轻贵族的流行诗篇来完成社交环节的识别难题。因此诗句被认为是表达赋诗者内在心志的，于是可由所赋的诗句而探知赋诗者的内心秘密。这种高雅的赋诗礼仪衍生了关于诗的双重理解：在观诗者那里，循着赋诗者所赋的诗句来领会、推测、揣摩赋诗者的意图乃至心志；而在赋诗者那里，本着对具体场合的领会和自我诗教养的储备，尽量不失优雅地传递、表达自己的意图。这种传递和表达，有时候是直白的，有时候是委曲的；有时候是真实的，有时候是隐藏的。在赋诗的礼仪活动中，无论是观者还是赋者，都要运用到诗句，都要借助对诗文本的理解。绵延数百年之久的赋诗礼仪风习，培养了对于诗的根深蒂固的认知：将诗文本和人的心志牢固地联系在一起。“在心为志，发言为诗”就是这种牢固认知的表达。它不是哪一个批评家阐述或发明出来的，完全是绵延数百年的赋诗礼仪凝结而成的贵族阶层的“共识”。
然而“诗言志”作为诗的认知是一回事，作为如何写出好诗的规范又是另一回事。虽然由认知到规范是一个自然而然的过程，它是随着人们对文学的认知增长而逐渐形成的，但它毕竟还是带来了新的问题。因为诗与志的关联，作为认知它反映了客观存在的真实面貌，但若将之作为规范要求，那命题实际上就演变为要求诗的作者“写诗抒志”了。一旦要求“写诗抒志”，新问题就来了。人各有志，此志与彼志不同。是各式各样的志皆在可言之列呢，还是有选择性的分别？什么志可言，什么志不可言？君子之志固然可言，小人之志也言之无碍吗？从“诗言志”命题的演变史上可以看到，春秋时代没有上述的困惑，当然也没有对写诗的规范要求，但是战国、秦汉情况就不同了。儒家的说诗者显然意识到对写诗的规范要求出现以后所遇到的新状况。例如《诗大序》所讲的“变风”“变雅”的说法。在“王道衰，礼义废，政教失”的年代所出现的诗，很难说它们所言的志是值得肯定的，也很难说它们是好的诗。可是“诗言志”的命题已经固定，而产生于变乱时代的诗所言之志又有问题，于是只好把它们看成“变风”“变雅”，意思是另类的风诗和另类的雅诗，它们不值得推崇又勉强列在言志之列。《诗大序》里的“主文而谲谏”说也是如此。
来自各邦国的风诗，有的题材并不健康，所写之事，甚至不堪入目，不为社会道德所赞同。但它们又被列在属于“言志”的行列，儒家说诗者不能违背“言志”的大前提，又不能不指出其中的不健康倾向。于是一面肯定其动机，意在讽谏，尚属可嘉；另一面又指出其不值得颂扬的文辞，惑乱耳目，诡谲欺人。说诗者对这部分诗的结论是“言之者无罪，闻之者足以戒”。在动机良好这一点上暂时达成一致。
儒家说诗者对诗有期待，期望言志的诗都言大人之志，言君子之志。愿望固然可嘉，批评理论也必须这样要求，可是创作的实际状况却不是这样。岁月迁流，读者的审美观念也在变化着。在标准理论下那些“正风”“正雅”的诗作不见得广为流传，而那些桑间濮上的“变风”“变雅”诗作却是流传不衰。逐渐地，那些言了不该言的志的诗在不被“诗言志”理论首肯的情况下流传了下来，还获得读者的喜爱。例如古诗十九首之《青青河畔草》中那个发出“空床难独守”之坦言的“荡子妇”，以及《今日良宴会》中那位声言人生当“先据要路津”的作者，怎么看都大背社会道德，可当“淫鄙之尤”，然历代“无视为淫词、鄙词者，以其真也”（王国维语）。当创作的变化积累到这种程度的时候，就需要真正的站在写作者视角的理论出现，从写作者的角度探讨对诗的理解。我认为陆机的《文赋》就是在这种情形下应运而生的。陆机是深通写作的人，当时的文望极高。如今看来当然是才不及望。但他比之先前所有谈诗论文的人都更懂得写作的玄奥和甘苦则毫无疑义。如果有理论家的文论和作家的文论之分，那《文赋》当然属于作家的文论。他不再强调占据诗论中心的那个诗与志相联系的命题，不过他也没有违背这个渊源深厚的命题。他只是站在写作者的立场，认为“诗缘情而绮靡”。“言志”和“缘情”所论有差别，但没有想象的那么大，认为两者对立，更是离谱。“言志”是认知性的解释理论，“缘情”是写作者自道甘苦的心得。我认为“缘”字用得极好。诗语是循着感兴生发的情感又借助优美的文辞抒发出来的。陆机所讲的道理，将真情实感在诗中占据的位置明白道了出来，他的诗论的潜在读者是作诗者而不是读诗者。
“诗言志”和“诗缘情”其实都是有道理的，但前者本质上是一个认知性的解释理论，而后者则是以写作为中心的创作论。“诗言志”侧重在诗文本的解释，而“诗缘情”侧重的是写诗当遵循的法则。它们都是谈诗论文的批评理论，但侧重点却是不同。批评理论的这个差别似乎很少引起关注，特别是认知性的解释理论伸延至创作，成为要求作家遵行的规范，就会出现脱节现象，批评解释不了或者无关乎实际进行中的创作，最终蜕变为将自己悬置于高高在上而自说自话的境地。